Teatru (Viața pe care ți-am dat-o ■ Fiecare în felul său ■ Lazăr ■ Povestea fiului schimbat)

1 recenzie pentru Teatru (Viața pe care ți-am dat-o ■ Fiecare în felul său ■ Lazăr ■ Povestea fiului schimbat)

1. 

   Rodica Grigore – iulie 10, 2025

   Rodica Grigore, „Aparența vieții și iluzia teatrală”, în Literomania, nr. 372, 2025.
   https://www.litero-mania.com/aparenta-vietii-si-iluzia-teatrala/

   Luigi Pirandello s-a apropiat de domeniul dramaturgiei la o vârstă la care alți autori se ocupau mai mult cu administrarea gloriei literare decât cu experimentarea unor formule artistice noi. Și, oricât de paradoxal a părut acest lucru la vremea respectivă, mai cu seamă în spațiul cultural italian, autorul a reușit, în foarte scurtă vreme, să exprime în piesele sale de teatru toate frământările unei epoci prea puțin dispuse să mai accepte doar iluzia, smulgând toate măștile ce ascundeau realitatea – și, din nou paradoxal, făcând acest lucru tocmai prin privilegierea câtorva motive ce accentuează în mod esențial deghizarea: lumea privită ca teatru, parada măștilor, plăcerea (sau blestemul) permanentelor travestiuri.
   Astfel că până și limbajul personajelor pirandelliene va fi semnul dezvăluirii unor pasiuni trăite cu intensitate, marcate de aprinse argumentații filosofice, adesea textele sale dând senzația că ar fi analize făcute cu răceala unui spectator pe deplin detașat. Se întâmplă așa pentru că omul, așa cum este el prezentat în dramaturgia lui Pirandello, a devenit conștient de dublul său rol, fiind deopotrivă actor și spectator, un om care trăiește doar observându-se și acționează numai în măsura în care îi poate observa pe alții. În plus, în ciuda tuturor încercărilor criticii de a prinde esența dramaturgiei sale într-o formulă unică, „problema Pirandello” pare a nu fi fost clarificată încă pe deplin. Zona de interes a dramaturgului este realitatea înconjurătoare, experiențele personale, mediile diverse în care s-au consumat episoadele propriei sale existențe; viața se topește, astfel, în operă, Luigi Pirandello însuși susținând acest lucru într-o scrisoare adresată criticului francez Benjamin Cremieux: „…am uitat să trăiesc, am uitat până într-atât, încât nu pot spune nimic despre viața mea, în afară de faptul că nu o trăiesc, ci o scriu.” Toate acestea sunt evidente nu doar în capodopera recunoscută ca atare, „Henric al IV-lea”, ci și în alte câteva drame remarcabile, precum „Viața pe care ți-am dat-o” (1923), „Fiecare în felul său” (1924), „Lazăr” (1929) sau „Povestea fiului schimbat” (1934), toate fiind incluse în excelentul volum de Teatru apărut la Editura Casa Cărții de Știință din Cluj-Napoca, în inspirata traducere a lui Marian Stan.
   Există, în întreaga creație a lui Pirandello, ceea ce exegeza a numit „continuitatea de trăire” între personaj și actor. Aceasta, împinsă la extrem, a făcut posibil cazul paradoxal al eroilor din piesa „Șase personaje în căutarea unui autor”; avem de-a face, aici, cu personaje dramatice prin excelență, primele de acest gen din dramaturgia universală, care refuză funcția de până atunci a actorului, integrându-o organic în sine, printr-o întrupare apriorică. Ele își privesc la un moment dat propria aventură jucată de alții (actori adevărați – sau, cel puțin, profesioniști!), dar în ea nu se pot recunoaște, orice dedublare fiindu-le imposibilă, ele fiind singurele menite să-și joace existența, căreia sunt sortiți a nu-i putea niciodată fi simpli spectatori, ci doar personaje. Protagoniștii lui Pirandello susțin, în ciuda faptului că realitatea lor nu este acceptată de ceilalți, superioritatea artei și, deci, a existenței proprii: „Ceea ce pentru dumneavoastră este o iluzie care trebuie creată este pentru noi singura realitate.” La fel se petrec lucrurile și în „Viața pe care ți-am dat-o” sau în „Lazăr”.
   Pentru Luigi Pirandello „poezia a fost o îndelungă și dificilă căutare de sine, nuvela – o descoperire, romanul – un prilej de verificare”, iar teatrul – unica modalitate a autorului de a atinge desăvârșirea. De aici imaginea care îi domină dramaturgia, și anume aceea a omului care se vede trăind, obsedat fiind de senzația jocului, a măștii purtate în fața celorlalți, a existenței care nu-și poate găsi adevărata împlinire decât pe scenă. Voluptatea jocului ajunge la apogeu în „Henric al IV-lea”, desigur, unde foștii prieteni ai nebunului au îmbrăcat haine străine și joacă rolul de nebuni în fața unui om pe care-l cred nebun. Dar tocmai din ceea ce pentru celelalte personaje este un simplu joc Henric al IV-lea își făurește sensul existenței. Dar, în timp ce Henric știe că are în față simpli saltimbanci, cei prezenți nu bănuiesc adevărul, iar piesa creează, astfel, senzația unui de carusel imposibil de oprit, de oscilație continuă între iluzie și realitate, între aparență și esență. Conflictul este cauzat și de tensiunea dintre individul având o conștiință rănită, și mediul social în care se simte ca și cum ar fi întemnițat, iar ciocnirea se petrece cu atâta violență, încât duce la o nebunie aparte, aceasta devenind, treptat, însăși condiția libertății și a afirmării adevărului. În „Fiecare în felul său”, Pirandello nuanțează situațiile și își organizează sensibil diferit detaliile dramatice, însă semnificațiile merg în același sens. Originalitatea dramaturgului înseamnă curajul de scoate masca, cea care reprezintă realitatea trucată, căci eul în sine nu mai există, decât, cel mult, în raporturile sociale, unde e prefigurat tot de o mască, de astă dată cu neputință de eludat.
   Motivul măștii este tratat, în teatrul autorului italian, prin intermediul unor personaje și situații scenice de mare dramatism. În „Șase personaje în căutarea unui autor”, acțiunea pornește de la un pretext grotesc: o familie se prezintă la teatru, cerând să-și vadă jucată pe scenă drama propriei existențe. Discuțiile cu regizorul (în cursul cărora se prefigurează, treptat, drama reală trăită de respectiva familie) vor evidenția cu maximă claritate că între „rolul” scenic („masca”, „forma” în care trebuie să apari în fața oamenilor spre a fi înțeles și acceptat) și realitatea umană există o tragică discordanță. Dar, dacă în această piesă, fiecare era conștient de realitatea sa (oamenii de teatru știind că asistă la reprezentația unei piese, iar personajele fiind convinse de viața și realitatea lor), în alte piese ale lui Pirandello („Astă seară se improvizează”, „Viața pe care ți-am dat-o sau Lazăr”), cele două lumi se întrepătrund atât de bine, încât spectatorii ajung să nu mai știe care e piesa propriu-zisă și care sunt indicațiile scenice, la fel cum personajele din „Henric al IV-lea” nu mai puteau distinge realitatea în care trăiau (a secolului al XI-lea sau a secolului XX).
   Se știe că formula artistică a teatrului în teatru presupune un anumit gen de dedublare a personajului-actor, personajul fiind cel chemat să „trăiască” rolul, comentat lucid de actor în momentele sale de ieșire din partitură, infirmând-o sau confirmând-o, dar în orice caz pe o poziție distinctă, în numele unei conștiințe opuse trăirii. E clară imposibilitatea actorului de a acoperi perfect personajul pe care-l interpretează și care a devenit instrumentul privilegiat al scenei moderne, lărgindu-i capacitatea de semnificație și accentuând perpetua ezitare între identitate și alteritate. Dar, la Pirandello, însăși criza noțiunii de persoană face personajul să-și piardă coerența, să trăiască un conflict acut, descoperindu-se sfâșiat între realitate și iluzia măștii. De pildă, cele șase personaje aflate în căutarea unui autor năvălesc pe o scenă unde nu se desfășoară nici un spectacol, însă tentativa lor de a face să se nască o acțiune dramatică ajunge să le domine existența. Avem de-a face, deci, cu un joc în cadrul jocului: se joacă pentru a se juca, se joacă pentru a se spune totul cu adevărat, deoarece totul în jur este numai minciună. Arta nu mai este, pentru Pirandello, acea veche oglindă plimbată de-a lungul unui drum, ci se transformă într-o reprezentare imposibil de înțeles integral, imaginea reprezentată nemaifiind copia personajului reflectat.
   Spre deosebire de „Șase personaje…”, unde personajele sunt cele care au consistență, putere și convingere, iar actorii par niște simple fantoșe, păpuși mecanice, fără gânduri și sentimente, în „Fiecare în felul său”, personajele par idei, cuvinte sortite să rămână doar la stadiul enunțiativ dacă actorii nu le dau viață; se afirmă din nou superioritatea artei, singura prin intermediul căreia se poate realiza depășirea cadrului social rigid. Iar dacă sensul măștii e de a ascunde sau de a reprezenta altceva, pe altcineva, trebuie să observăm că același efect de deghizare îl exprimă, în ansamblu, și piesa menționată. Faptul e evident încă de la început, la fel ca și în majoritatea creațiilor pirandelliene, prin descrierile detaliate ale cadrului, întotdeauna cu accente teatrale, unde urmează să se desfășoare evenimentele în care sunt implicate personajele.
   În toată opera sa, Pirandello a propus – și a impus – o nouă poetică, prin reprezentarea „vieții goale”, lipsită de ornamente, privilegiind o existență în care caracteristice sunt contradicțiile, iar nu armonia, care, de altfel, e întotdeauna o aparență. Căci, chiar dacă viața e paradoxală sau contradictorie, ea trebuie reprezentată în opera de artă ca atare, rolul măștii – mereu smulse, la final – fiind acela de a scoate la iveală chipul cel adevărat. Autorul însuși era convins că esența dramaturgiei sale este aceea de a dezbate raporturile dintre Viață și Artă, așa cum se prezintă ele pe scena teatrului: „Am simțit nevoia să cred în aparența vieții fără nici o rezervă sau îndoială, căci nu mai există de multă vreme un adevăr autonom în lumea în care trăim”.

   Luigi Pirandello, „Teatru (Viața pe care ți-am dat-o, Fiecare în felul său, Lazăr, Povestea fiului schimbat)”, traducere de Marian Stan, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2023.